{"id":2135,"date":"2025-05-30T10:22:11","date_gmt":"2025-05-30T08:22:11","guid":{"rendered":"http:\/\/gnamc.cultura.gov.it\/?post_type=evento&p=2135"},"modified":"2025-05-30T10:22:11","modified_gmt":"2025-05-30T08:22:11","slug":"giuseppe-uncini-realta-in-equilibrio","status":"publish","type":"evento","link":"https:\/\/gnamc.cultura.gov.it\/en\/evento\/giuseppe-uncini-realta-in-equilibrio\/","title":{"rendered":"Giuseppe Uncini. Realt\u00e0 in equilibrio"},"content":{"rendered":"

Dopo le personali di Carlo Lorenzetti, Bruno Conte e Giulia Napoleone, la Galleria Nazionale celebra Giuseppe Uncini, concludendo il ciclo di mostre Realt\u00e0 in equilibrio<\/em>, curato da Giuseppe Appella.<\/p>\n

Nel 1982, per una mostra alla Galleria Il Segno di Roma che comprendeva Lorenzetti, Napoleone, Conte, Aric\u00f2 e Uncini, Fausto Melotti intitolava\u00a0Realt\u00e0 in equilibrio<\/em>\u00a0il testo pubblicato in un foglio- manifesto diffuso per l\u2019occasione. Considerava i cinque artisti \u201canacoreti, lontani dalle tentazioni del mondo\u201d che \u201cvedono dalle finestre e conoscono fuori e anzitempo ci\u00f2 che sar\u00e0 necessario alla costruzione dell\u2019edificio dell\u2019arte\u201d [\u2026], compagni nella ricerca, [\u2026] compagni in ci\u00f2 che l\u2019arte richiede, sacrificio e amore. [\u2026]. Non di mimi, si tratta di alcune pietre portanti dell\u2019arte\u201d.<\/p>\n

Attraverso\u00a058 sculture<\/strong>\u00a0e\u00a030 disegni<\/strong>\u00a0datati 1957-2008, Appella ripercorre in una antologica le varie tappe del cammino dell\u2019artista scandito da\u00a0Terre<\/em>,\u00a0Cementarmati<\/em>,\u00a0Ferrocementi<\/em>,\u00a0Strutture spazio<\/em>,\u00a0Strutturespazio-ambienti<\/em>,\u00a0Mattoni<\/em>,\u00a0Terrecementi<\/em>,\u00a0Ombre<\/em>,\u00a0Interspazi<\/em>,\u00a0Dimore delle cose<\/em>,\u00a0Dimore e muri d\u2019ombra<\/em>,\u00a0Spazi di ferro<\/em>,\u00a0Spazicementi e Tralicci<\/em>,\u00a0Muri di cemento<\/em>,\u00a0Architetture<\/em>,\u00a0Telai-Artifici<\/em>.<\/p>\n

Il curatore racconta: \u201cTemi e ricerche perentoriamente messi di fronte, in un\u00a0vis-\u00e0-vis<\/em>\u00a0tutt\u2019altro che azzardato, anche nei ripensamenti del gi\u00e0 fatto, per perseguire fino alle estreme conseguenze la fisicit\u00e0 dell\u2019opera, per estrarre dalla materia (olii, terre, cementi, pigmenti su supporti tradizionali, lamiere, ferri, mattoni), con l\u2019abituale procedimento mentale, come l\u2019ape il nettare dai fiori, una inedita carica fantastica e quella idea progettuale a lungo accarezzata nella miriade di gesti e attitudini di mestieri praticati durante la guerra come una personale universit\u00e0 del pensiero e della mano. Perch\u00e9 alla vita fisica della materia, cui corrisponde il farsi corpo dell\u2019immagine, al suo ruvido rigore, che non respinge una sua esclusiva bellezza, si accompagna in Uncini una sorta di salda e intensa memoria spirituale portata a sorreggere, come in Brancusi, quanto di razionale e di irrazionale nutre il fronte del proprio lavoro. Scrive: “Mi piace pensare alla mia scultura come qualcosa che possiede due vite; l’una quella che io riesco a darle con i miei ‘criteri’ di estetica, di spazio e di poesia, l’altra, quella dovuta all’uso quotidiano, vero, concreto della cosa. Naturalmente ci\u00f2 che mi interessa \u00e8 caricare questi vuoti di umori, di momenti poetici, insomma di farne delle cavit\u00e0 dense di avventure esistenziali”.<\/p>\n

Basta leggere i titoli: da una iniziale\u00a0Terra<\/em>\u00a0che corrisponde a un normale paesaggio memore di De Sta\u00ebl subito riversato in Rothko, e da un letterario\u00a0Il passo del gatto<\/em>\u00a0(1958), emblema dell\u2019illusoria immagine della pittura che vuole sfuggire all\u2019oggetto-quadro e scava nelle memorie del sottosuolo, rapidissimo \u00e8 il passaggio da materie cromatiche primarie, sottilmente evocative, a un solo materiale, il cemento, che muove gesti e segni e li dota con il ferro alzando armature (Primo Cementarmato<\/em>, 1958-1959), regolando masse pesantissime che, tra un alfabeto e un traliccio, una dimora e un epistylium, ordiscono una citt\u00e0 solo apparentemente impossibile (Architetture<\/em>\u00a0n. 206<\/em>, 2006), tanto occup\u00f2 i sogni dei futuristi, di Gabo e di Tatlin, di Vantongerloo, di Max Bill e di Calder, di Marino di Teana e di Etienne-Martin, di Burri e di Consagra, di Milani e di Chillida, di Somaini e di Sanfilippo.<\/p>\n

Come molti di questi che lo hanno preceduto, Uncini, soprattutto negli anni delle trasformazioni e degli ambigui simulacri di impossibili prospettive, altro non fa che analizzare gli strumenti a sua disposizione, appuntirli, in tutti i sensi, nel patrimonio culturale e nella quotidianit\u00e0 del suo operare, fissare, recandosi nello studio come un direttore d\u2019orchestra in teatro per le prove, l\u2019artigianalit\u00e0 della costruzione, una dinamica di attese consumate in spostamenti minimi capaci di tessere, nell\u2019inversione dell\u2019assetto del reale, nella fisicit\u00e0 concreta dell\u2019opera, nel puro valore di superficie, l\u2019oggi con il domani, quindi anche i primi con gli ultimi suoi lavori. Dove non hanno fatto breccia n\u00e9 l\u2019Informale n\u00e9 la Pop Art, tantomeno ismi, correnti e nomi (l\u2019arte povera, il minimalismo, Carl Andre, Robert Morris, Richard Serra, Joel Shapiro, Ron Bladen) che hanno attraversato la seconda met\u00e0 del XX secolo stabilendo ramificazioni e parentele di linguaggi.<\/p>\n

\u00c8 evidente, allora, l\u2019impossibilit\u00e0 di determinare un percorso che non abbia alla sua base quel rigore concettuale che ristabilisca in forma il luogo-spazio (Cementarmato<\/em>, 1962 \u2013\u00a0Architetture<\/em>\u00a0n. 217<\/em>, 2006) ed elimini, ogni volta, nonostante la materia si presenti cos\u00ec com\u2019\u00e8, dura-fredda-precaria-accidentata, ed assuma, per coincidere con il contenuto, anche il titolo-guida dell\u2019opera, la figura dell\u2019analogia se non del simbolo o della metafora che, invece, Uncini impara subito a far convivere con la vitalit\u00e0 del pensiero della scultura e della sua nascita (Cementarmato<\/em>, 1959-1960 \u2013\u00a0Architetture n. 193<\/em>, 2005), con i problemi di procedimenti, identificazioni e orientamenti, di articolazione e statica, di equilibrio e composizione, di peso e stabilit\u00e0, di tempo e durata.<\/p>\n

Occorre considerare questo pensiero della scultura, o ordine creativo, sotteso all\u2019impostazione dei manufatti \u201csu una frontalit\u00e0 spaziale assolutamente innovativa\u201d che utilizza, a partire dalle gabbie, ci\u00f2 che Emilio Villa chiama ideologia strumentale per una disciplina strutturale che si distingua come segno di identit\u00e0, motivo primo, in Uncini, del suo fare in costante evoluzione e del riscontro frontale messo in atto da\u00a0Cemento lamiera<\/em>\u00a0(1959) a\u00a0Artifici n. 5<\/em>\u00a0(2008), che accertano tangenze e differenze con il minimalismo da Uncini contraddetto proprio con il\u00a0 rifiuto\u00a0 della serialit\u00e0 o del modulo e la persistente \u201cumana\u201d progettualit\u00e0 presente fin dal 1960. Scrive: \u201cIo lavoro con il cemento e il ferro. Questi materiali li uso con propriet\u00e0, nel senso che non li camuffo, che non me ne servo per trarre degli effetti particolari, al contrario li adopero come si adoperano nei cantieri, per costruire le case, i ponti, le strade, per costruire tutte le cose di cui l\u2019uomo ha bisogno. Alla base di tutto questo c\u2019\u00e8 la necessit\u00e0 di costruire, di organizzarsi, c\u2019\u00e8 quel principio creativo che \u00e8 all\u2019origine di ogni progresso umano, questo \u00e8 quanto nei miei oggetti voglio esprimere\u201d.<\/p>\n

Questo principio, divenuto nel corso degli anni un pensiero dominante, acquisisce un ritmo di linguaggio che dal\u00a0Cementarmato n. 10<\/em>\u00a0(1961) si sedimenta nel\u00a0Ferrocemento n. 14<\/em>\u00a0(1963), dalla\u00a0Parete interrotta<\/em>\u00a0(1971) si posiziona nelle\u00a0Dimore<\/em>\u00a0(1982), dagli\u00a0Spazi di ferro<\/em>\u00a0(1990) si colloca negli\u00a0Spazicemento<\/em>\u00a0(1998), ovvero una immagine-oggetto che apprende il concetto di rarefazione per un criterio razionale che, in seguito, anima una struttura funzionale e dinamica a sua volta implosa ed esplosa in una energia che \u00e8 calcolata organizzazione del lavoro, tesa a disegnare e a delimitare un proprio spazio pluridimensionale, con una fisionomia personale, estesa alla casa in cui abitare,\u00a0 allo studio in cui realizzare, ai mezzi con i quali procedere, agli stessi amici da frequentare con poetico candore.<\/p>\n

In tutto ci\u00f2, la luce magica di Roma, che in alcuni momenti ha fatto pensare a sconfinamenti in atmosfere metafisiche evocative ed affabulanti, ha un ruolo significante, e non solo per il lavoro svolto sulle ombre, spostando l\u2019attenzione dalla forma reale alla forma virtuale dell\u2019oggetto. La sua presenza, definita da Uncini, come l\u2019ombra, \u201cconcetto spaziale\u201d, realt\u00e0 artificiosa che muta la forma durante il suo crescere, \u00e8 strettamente connessa al colore che nelle prime opere sviluppa il forte sentimento dell\u2019antico, del paesaggio costruito dall\u2019uomo, tipico degli affreschi di Giotto, Masaccio e Piero della Francesca, ovvero della civilt\u00e0 della cultura occidentale al suo massimo splendore, e nelle ultime, schiacciando i volumi, raccoglie la lunga esperienza sulla necessit\u00e0 di non alterare la struttura della materia facendosene sua natura nell\u2019incontro con la tecnica. Tanto da disegnare liberamente, con un ritrovato gusto dell\u2019avventura e del non finito, accenni di architetture inquadrate in uno spazio a misura umana, strutture di relazione tra se stesso e la scena che ogni giorno gli si offriva dalle antica mura di Trevi\u201d.<\/p>\n

Accompagna la mostra un catalogo con l\u2019introduzione della direttrice della Galleria Nazionale, Cristiana Collu, e con i contributi del curatore, Giuseppe Appella, di Bruno Cor\u00e0 e di Lara Conte.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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